La Alternativa: Una obra maestra de los primeros años de formación de Picasso
En la última década del siglo XX aparece, en una colección privada, un cuadro firmado P. Ruiz, que excepto por la rúbrica, coincidente con la de las obras de Pablo Ruiz Picasso fechadas en 1895, no contenía aparentemente, ningún otro elemento que sugiriera dicha atribución.
Fue 1895 un año importante en la vida del joven Picasso al coincidir la trágica muerte de su querida hermana pequeña, Conchita, y el posterior traslado de la familia desde A Coruña, ciudad en la que había vivido los últimos años, a Barcelona, donde se instalará definitivamente tras pasar el verano en Málaga.
El cuadro, una marina de aire nostálgico y melancólico, representa en primer plano tres mujeres y dos niños sobre un muelle de madera, mientras en la lejanía unos barcos navegan por un mar embravecido bajo un cielo encapotado.
Lo primero que llamaba la atención de la pintura era su gran formato, de medidas muy superiores a las de sus obras conocidas hasta el momento. Además, el tema representado era insólito, y el académico tratamiento otorgado al muelle y a los personajes, no tenía precedente en la obra al óleo previa de Picasso.
Han transcurrido más de treinta años desde su aparición, y si bien una observación superficial de la obra podría poner en duda su atribución, resulta cuanto menos paradójico que esas dudas hayan representado una barrera insalvable, incluso para expertos picassianos, para realizar una investigación más profunda. Esta pintura se convertirá así en paradigma de cómo la falta de un examen riguroso y detallado puede hacer pasar inadvertidas e ignoradas grandes obras. Si lo óptimo en el estudio de cualquier creación artística, sería que incluyese un análisis científico, hay casos, como el que nos ocupa, en que este es insoslayable por mor de las singularidades de la obra.
Era imperativo pues, verificar científicamente que la firma ni fuese falsa, ni hubiese sido un añadido posterior, y analizar los distintos pigmentos constituyentes de la paleta de la obra, a efectos de comprobar que todos fueran compatibles con la fecha en que había sido pintada.
Para verificar la autenticidad de la firma se realizó un análisis grafológico, comparando la de esta pintura con las de obras indubitadas realizadas en el mismo año. La conclusión de dicho estudio comparativo no dejaba lugar a duda de que la firma era de la mano de Picasso. Simultáneamente, la observación de la misma con microscopía electrónica revelaba microcraqueladuras que evidenciaban que había sido puesta en fresco, descartándose absolutamente la posibilidad de que fuera un añadido posterior. A la par, el análisis molecular de los pigmentos, realizado con espectroscopia Raman, dejaba patente que la totalidad de dichos pigmentos eran compatibles con la fecha de ejecución de la obra.
Los resultados obtenidos proporcionaban ya de por sí una prueba irrefutable y suficiente de la autoría, que se vería confirmada, como demostraremos en el presente estudio, por diferentes indicios que vendrían a corroborarla.
En otro orden de ideas, es un absurdo pensar que alguien falsificase a un Picasso casi niño, y de admitir la posibilidad de que años después se hubiera querido falsificar una obra de juventud del artista ya consagrado, lo que sería inconcebible y disparatado es que se hubiese intentado con una pintura tan atípica.
Una vez realizadas las pertinentes pruebas científicas no quedaba sino buscar explicación a los aspectos que destacaban por lo insólitos: el formato del cuadro y su temática.
En lo que respecta a las sorprendentes dimensiones de la tela (79,5 x 151 cm.), si bien es verdad que Picasso en ese momento pintaba en lienzos de menor formato, – la obra de mayor tamaño conocida de ese período, El Viejo Pescador, mide menos de la mitad, (83 x 62 cm.) – no deja de ser cierto que las medidas del cuadro que aquí se presenta, coinciden con las de las telas que utilizaba su padre, don José Ruiz Blasco, del que se conocen al menos siete obras de formato similar. La aparente paradoja de que el joven Picasso dispusiera de una tela de esas dimensiones queda resuelta, puesto que el padre se la proporcionaría; hecho que adquiere una relevancia excepcional al desentrañar el contexto en que dicho acto acontecerá: don José le estaba dando “la alternativa” a su hijo.
La alternativa en tauromaquia es la ceremonia por la cual un espada de cartel entrega a un matador principiante la muleta y el estoque, dejándole demostrar en su lugar, su habilidad con el toro, su arte.
Josep Palau i Fabre, el historiador que seguramente más ha profundizado en la época de juventud de Picasso dice: “En el lenguaje de la tauromaquia, nos recuerda Sabartés, cuando un torero experto autoriza a un matador principiante a matar toros, se dice que le concede la alternativa en cuanto que, en lo sucesivo, podrá alternar con los maestros. Así, un buen día, don José concedió la alternativa a su hijo, pero, además, con la particularidad de que, a partir de aquel mismo día, él no volvió a pintar. Aquí hemos de dar las gracias a don José, tan distinto de muchos padres que, con su egoísmo, ahogan las aspiraciones de sus hijos.”
En efecto, Jaime Sabartés, gran amigo, confidente y secretario personal de Picasso, ya escribirá en 1954: “Pablo, que conoce las reglas del toreo, porque su padre le enseñó a amar el toreo llevándolo con él desde su más tierna infancia a la plaza de Málaga, sabe perfectamente lo que significa "dar" y "recibir" la alternativa y puede apreciar plenamente el gesto de su padre entregándole los "atributos" del pintor. También tiene plena conciencia de su responsabilidad moral al aceptar la paleta y los pinceles: pintará, para sí mismo y para su padre; se impondrá como un gran pintor, superará todas las esperanzas puestas en él. Y no le resultará difícil ni desagradable, porque nunca ha pensado en hacer otra cosa. Pintará noche y día, de la mañana a la noche y de la noche a la mañana, y de un extremo del año al otro, porque pintor nació, y porque no podría vivir sin pintar.”
En otro momento y hablando principalmente de la nostalgia que invadiría a don José tras la muerte de Conchita, Sabartés había dicho: “Fue tal vez eso lo que contribuyó a hacerle abandonar sus pinceles, que traspasó a Pablo con la idea de que su hijo tendría éxito donde él no lo tuvo […] Renunciando a la pintura, don José quiso hacer penitencia…”.
Lo que de este comentario infiere Palau i Fabre, a saber, que don José tras entregarle a su hijo los utensilios de pintor, no volvería a pintar, dista notablemente de la realidad, puesto que es notorio que don José siguió pintando el resto de su vida.
En cualquier caso, lo que parece indiscutible, es que don José dio la alternativa a su hijo. Y, además, de haberle entregado exclusivamente la paleta y los pinceles, los “atributos” del pintor que Sabartés menciona, sin incluir un lienzo para mostrar su arte, no le habría dado la alternativa; hubiera sido como si el espada de cartel se limitara a entregar al matador principiante la muleta y el estoque, sin dejarle enfrentarse al toro.
Don José era un gran aficionado taurino que ya llevaba al pequeño Pablo a los cosos malagueños. Lógico que, en dicho entorno, cuando en A Coruña atisba la incipiente maestría que empieza a manifestar el joven Picasso, quiera estimularle aún más si cabe, para que muestre de lo que es capaz. Escenificará un acto solemne, en el que dará a su hijo una tela de las suyas, de las que él utiliza, de grandes dimensiones, junto con la paleta y los pinceles. Para nombrar este acto no podrá sino utilizar el símil taurino.
Tanto en tauromaquia como en el acto representado por don José, la finalidad última de este rito de paso que es la alternativa, es dar al joven la oportunidad de mostrar lo que sabe, de mostrar su arte, su talento; sea ante un Miura o ante un gran lienzo.
En la trayectoria de un artista hay ocasiones en que los estímulos recibidos, ya sean en forma de premios o de reconocimiento de sus maestros, le sirven de guía y acicate para avanzar, contribuyendo a reforzar la confianza en sí mismo. La alternativa recibida de manos de su padre, viene a constituir una especie de bautismo que introduce oficialmente al neófito Picasso en el mundo del artista por derecho propio; un par de años más tarde, con otra obra esencial de su etapa de formación, Ciencia y Caridad, (197 x 250 cm.) con la que obtendría una Mención Honorífica en la Exposición General de Bellas Artes de Madrid en la primavera de 1897, volverá a recibir un reconocimiento similar cuando, como cuenta Sabartés, la obtención de dicho premio le valdría «ser bautizado» como “Pintor” por Joaquín Martínez de la Vega, pintor y profesor de la escuela de Bellas Artes de Málaga. El propio Picasso lo explicará así: “Fue el 97. Mi padre solía reunirse con sus amigos en el Círculo del Liceo, y un día, estando con él allí, se habló de lo que yo hacía y decidieron celebrar la mención ganada en Madrid con mi cuadro Ciencia y Caridad. A don Joaquín se le ocurrió bautizarme “Pintor”, cosa de tomar una copa de champagne y echarme unas gotas en la cabeza.”
Este reconocimiento de su valía a tan temprana edad, escenificado con la alternativa recibida de su padre, contribuirá de forma sustancial a dar al joven artista la seguridad y confianza tan marcadas en la personalidad del Picasso adulto. Maya Widmaier-Picasso, su hija mayor, quien nombrará esta pintura La Alternativa, recordará que su abuelo le dio a su padre esta tela para su despegue definitivo en el Arte.
El segundo de los puntos controvertidos en el estudio de esta obra era el referente a la temática escogida; al respecto, cabía intentar dilucidar el dilema que Maya Widmaier-Picasso se formulaba cuando se pregunta: “¿Quién escogió el tema?”, ella misma se respondía: “Estoy segura de que mi abuelo dejó total libertad a su hijo...”. Sin embargo, también cabe la posibilidad de que fuera don José quien sugiriera el tema, como lo haría de hecho, con dos obras de gran formato, Primera Comunión en 1896 y la mencionada Ciencia y Caridad en 1897.
Tenía una cierta lógica pensar, como se había venido haciendo desde la aparición de La Alternativa, que Picasso plasmó en ella una escena característica de A Coruña. No obstante, el sorprendente e imprevisto hallazgo de la imagen de la obra L’au revoir aux marins, un cuadro de temática idéntica pintado por Henri Adolphe Louis Laurent, evidenciaba que Picasso “toma la alternativa” no pintando un tema propio, sino copiando, como se verá, la reproducción de una obra de otro artista.
La incipiente moda de las revistas con ilustraciones coloreadas había conocido un rápido auge en la última década del siglo XIX; estas publicaciones alcanzaron enseguida una gran difusión, llegando también, como no podía ser de otro modo, a escuelas de Bellas Artes, donde los estudiantes utilizarían sus imágenes como modelos de sus prácticas. Es muy probable que fuera en una de estas revistas donde Picasso o don José encontrasen la lámina que copiaría en La Alternativa.
Henri A. L. Laurent fue un pintor de escaso renombre, de quien se conocen apenas un puñado de obras. Según la fuente a que nos remitamos, la fecha y lugar de su nacimiento son inciertos, 1830 o 1840, y sería oriundo del nordeste de Francia, de Valenciennes, o de Bélgica. Pintor de género, su obra gira en torno a las mariscadoras y pescadores del canal de la Mancha.
A raíz del estudio de L’au revoir aux marins, de Henri A. L. Laurent se han descubierto múltiples copias de dicha pintura, lo cual en principio resulta sorprendente, dada la escasa notoriedad del artista. La mayoría de estas copias, de finales del siglo XIX y principios del XX, se han localizado en Estados Unidos, aunque también hayan aparecido algunas en Europa. La razón más plausible de la profusión de copias que aparecen en Estados Unidos es que otro ejemplar de la reproducción que sirvió de modelo al joven Picasso en 1895, llegará media década más tarde al otro lado del Atlántico a la Chicago Colortype CO. Esta imprenta suministraba la lámina que como “Art Print Supplement” se incluía en la edición dominical del Chicago Tribune, diario con una tirada en ese momento de más de 100.000 ejemplares. El domingo 13 de octubre de 1901, aunque con el título de Fisherman’s Return, se difundió una lámina en color de L’au revoir aux marins, que serviría de modelo a los autores más o menos aficionados de las múltiples copias encontradas.
La inicial en la firma de la obra divulgada por el Chicago Tribune parece claramente una E, lo que ha llevado en algunos casos a la errónea atribución de esta pintura a Ernest Laurent, ganador del Prix de Rome de 1889. Henri A. L. Laurent utiliza a veces en su rúbrica iniciales con grafías un tanto imprecisas, lo que explica que una observación superficial de la firma de Fisherman’s Return haya podido llevar a esa confusión; no obstante, el cotejo con las plasmadas en otras de sus obras deja patente que se trata de su firma. Por otro lado, la mera observación de la obra de ambos artistas, de estilos completamente distintos, bastaría para atribuir esta pintura a Henri A. L. Laurent.
De la comparación de La Alternativa, con la imagen difundida por el diario americano y con las otras copias halladas, se puede inferir, que la reproducción anterior a 1895 todavía por localizar de la pintura de Henri A. L. Laurent, no solo fue utilizada como modelo por Picasso, sino también por algunos de los otros copistas, puesto que algunas de esas copias guardan diferencias con la lámina de la Chicago Colortype CO. en algunos detalles de la composición y sobre todo en la gama cromática. Al confrontar las tonalidades utilizadas y el tratamiento de ciertos elementos en las distintas obras localizadas, se revelan singulares paradojas.
Sería sumamente útil y convendría hacer todo lo posible para que esa primera reproducción a que nos hemos referido volviera a salir a la luz; ello permitiría corroborar las hipótesis aquí planteadas y evidenciar las diferencias existentes entre las diferentes copias halladas.
A la vista de las diferencias en las tonalidades de las copias aparecidas, cabe pensar que se realizaron tomando modelos distintos, aunque no se puede afirmar taxativamente que dichas disparidades sean reales y no obedezcan simplemente al cromatismo propio de las distintas impresiones. En un orden lógico de cosas, se podría inferir que las copias aparecidas en Estados Unidos toman como modelo la lámina del Chicago Tribune, en tanto que, las que lo hacen en Europa, incluida obviamente la realizada por Picasso, reproducirían la publicada en este último continente antes de 1895; sólo la aparición de esta imagen permitirá aclarar dicha incógnita.
Lo anterior no zanja la duda de si Picasso pinta el cuadro siguiendo las directrices de su padre, quien como profesor que es, le planteará el reto de copiar una obra académica, o bien si fue él mismo quien elegirá la reproducción a copiar, limitándose don José a proporcionarle la tela. Si, como dice Maya Widmaier-Picasso, tuvo total libertad para escoger el tema, es fácil entender que en su elección pudiera influir la semejanza con lo que más le gustaba de A Coruña: el océano y la tenebrosidad ambiental siempre presentes. Picasso meditará mucho esta obra, consciente del desafío que supone y de la oportunidad que se le brinda de demostrar su valía; a la vista del resultado, no cabe sino afirmar que superó la prueba con gran brillantez.
Un tema importante es el concerniente a las proporciones de la tela de La Alternativa, en relación con las del modelo. Excepto la de Picasso, todas las copias localizadas guardan la misma proporción en la composición, lo que nos permite afirmar que es la del modelo original. Picasso utilizará un lienzo mucho más apaisado que el resto de los copistas, lo que le obligará a introducir importantes cambios en la composición para lograr su equilibrio, incluyendo nuevos elementos y modificando las distancias entre ellos. Se carece de indicios para discernir cuál de las dos posibles opciones le llevaron a no ajustarse a las proporciones de la imagen que copiaba: que el padre le exigiera como parte del “examen” adecuar la composición al lienzo que le daba, o que él mismo, con la ilusión de disponer por primera vez de una tela de tal formato optará por no recortarla.
En efecto, adaptar las proporciones de la composición que copia a su tela se convertirá en un reto que resolverá brillantemente, vislumbrándose ya su incipiente genialidad. Como se ha mencionado, para conseguirlo tendrá que añadir nuevos elementos, aunque también quitará alguno, como el ancla junto al canasto volcado a la derecha de la composición que todos pintarán salvo él; canasto que en el cuadro de Picasso y en el de uno de los copistas americanos guarda gran parecido, en contraposición al resto de las copias. En el extremo derecho del cuadro añadirá una suerte de lona y en la esquina inferior un nuevo cabo adujado que le ayudarán a llenar el vacío creado, contribuyendo además dicho cabo a reforzar el punto de fuga de la composición.
Al introducir estos dos últimos elementos en el grupo de figuras de la derecha, el grupo de la izquierda quedará descompensado y en aras a corregir el desequilibrio que se genera, pintará dos nuevos detalles, un par de palos y una red colgando del barandal inferior izquierdo.
Para mantener la perspectiva y el punto de fuga de la composición, separará los dos grupos de figuras; al hacerlo creará un espacio entre ellos que rellenará alargando la barandilla a la que añadirá un nuevo balaustre, y a fin de mantener su coherencia y armonía, desplazará el que se encuentra detrás de la mujer sentada y pintará otro en el extremo derecho.
Picasso, demostrando a pesar de su corta edad, cuán bien había asimilado las enseñanzas académicas recibidas tanto de su padre como en la escuela de Bellas Artes, mejorará incluso la perspectiva frontal del cuadro original de Laurent, aumentando considerablemente el número de tablones que conforman el suelo del embarcadero y modificando su dirección; de ese modo los tablones centrales quedarán en ángulo recto con la mirada del espectador y la dirigirán a los veleros situados casi en la línea del horizonte.
Aun cuando pueda pasar inadvertido, un elemento de especial relevancia en el que es necesario detenerse, es la reinterpretación que Picasso hará de estos veleros. Haciendo casi desaparecer la mayor parte de los barcos del modelo original, atraerá la atención sobre los dos centrales; al contrario del cuadro de Laurent en el que una observación detallada nos permite apreciar como ambos barcos se alejan hacia el horizonte, Picasso pintará uno que viene y otro que se va, creando la incertidumbre de si la mujer que, de pie en la muelle alza el pañuelo, se está despidiendo, o si, por el contrario, está dando la bienvenida. Seguramente es la primera vez que aparece en su obra el juego dual que tantas veces repetirá en el futuro. Pese a la variedad de títulos de las copias encontradas, el más habitual por el que será conocida la pintura de Laurent, L’au revoir aux marins, perderá su sentido en la obra realizada por Picasso.
Otra licencia que se permite es la de cambiar las velas de los barcos, que en el modelo original son cuadras, por velas latinas. Existe un diminuto boceto de veleros que se conserva en el Museu Picasso de Barcelona, probablemente de 1896, en el que aparecen dos velas dibujadas con los mismos trazos que los plasmados en las de los dos barcos a los que hemos aludido; si bien el boceto es un dibujo a lápiz, presenta unas singularidades y un orden en los trazos idénticos a los realizados con pincel. En definitiva, hay una total concordancia entre las velas del dibujo del Museu Picasso de Barcelona y las de La Alternativa.
Picasso también variará el cromatismo del modelo original, no solo cambiando algunos colores, sino alterando incluso la tonalidad del entorno; podemos conjeturar que lo hizo a fin de poder plasmar la tenebrosidad ambiental que, como hemos dicho tanto le gustaba y tan característica era de A Coruña, y expresar a su vez la gran tristeza y melancolía en que la muerte de Conchita, su hermana menor le había sumido. La gama cromática utilizada, idéntica a la del retrato de su perro Clipper pintado en 1895, unida a las peculiaridades de la rúbrica con la que firma, permite afirmar que La Alternativa fue pintada en 1895 poco antes de dejar A Coruña o bien iniciada en dicha ciudad y acabada una vez ya instalado en Barcelona ese mismo año.
La osadía y libertad en los cambios que se permitirá en La Alternativa muestran de forma rotunda e inequívoca lo que constituye una práctica habitual de Picasso durante su etapa de formación al copiar obras de otros artistas. Ya en Málaga, cinco años antes, en 1890, con tan solo nueve años, había copiado un óleo de Emilio Ocón, Crepúsculo en el puerto de Málaga (1878), conservado en el Museo Municipal, del que don José era conservador-restaurador. Don José había copiado el mismo cuadro en 1887. Si comparamos ambas copias, mientras que la del padre es fiel al modelo, Picasso no sólo cambiará la perspectiva y anulará elementos del original, sino que variará el formato, atreviéndose incluso a introducir un barco velero, inspirado en otra obra de Ocón, pero no en la que teóricamente estaba copiando.
Paradigma de su forma de hacer la volveremos a encontrar cuando, en otoño de 1895, ya instalado en Barcelona, pide autorización para copiar algunas obras del Museo de la Academia de Bellas Artes. En el Museu Picasso de Barcelona se conservan dos de estas pinturas. La primera es un San Antonio de Padua, copia de un pintor de la escuela de Antonio Viladomat. La segunda, y más interesante, es la copia de Estudio de Arcadi Mas y Fontdevila, en el que aparece una mujer desnuda de espaldas sobre un lecho y un cupido; Picasso se centra solo en un detalle, la espalda de la mujer, prescindiendo del academicismo y acentuando la sensualidad de la obra.
En otro orden de cosas y como hemos mencionado al inicio de este artículo, la firma de La Alternativa coincide exactamente con las de otras obras realizadas en el mismo período, salvo en un pequeño detalle que los grafólogos consideran absolutamente irrelevante; esta única discordancia respecto de las otras firmas, creemos, sin embargo, que adquiere una inusitada importancia, al venir a confirmar que es este el lienzo que pinta cuando su padre le da la alternativa. En efecto, en uno de los informes grafológicos realizados, al analizar la forma de la firma, se hace una interesante referencia a la discordancia aludida en los siguientes términos: “El trazo de inicio de la “P” tiene en las firmas indubitadas un rasgo hacia la izquierda, que se aprecia igualmente en la dubitada pero la dirección es hacia la derecha. Debemos hacer constar que esta diferencia en el trazado de la “P” puede venir dado por la edad del autor, ya que está en un momento de evolución, en la que quiere diferenciar su inicial de la que le sirve de referencia.” (sic).
El grafólogo, pese a no habérsele proporcionado información alguna del autor de las firmas que compara, ni de su edad, descifra con sorprendente perfección la clave de la diferencia observada, acertando de lleno en su interpretación; efectivamente, Picasso en ese momento de su vida, firma imitando la rúbrica de su figura de referencia, su padre. El trazo que el joven Picasso dirige hacia la izquierda en la parte inferior de la P, imita el mismo trazo hacia la izquierda de la J en la firma de don José. En La Alternativa, sin embargo, que no hay que olvidar es una suerte de prueba “oficial” de sus aptitudes académicas ante el padre, se hará patente al firmarla, el deseo de diferenciarse de él, que se evidenciará cambiando el trazo de la P hacia la derecha, seguramente de forma inconsciente. Esta variación casi imperceptible en la firma deja patente su voluntad de autonomía como pintor frente al padre. Maya Widmaier-Picasso refiriéndose a esta obra dirá: “mi padre es todavía P. Ruiz, pero lo sentimos libre hacia su futuro, el futuro donde nacerá Picasso.” Esta libertad a que se refiere su hija se manifestará en esta ocasión puntual incluso en la rúbrica, afirmando su voluntad de diferenciación de la figura del padre con este detalle.
Es indiscutible que copiar obras de otros autores ha venido siendo un ejercicio fundamental en la formación académica de todos los artistas y por supuesto también lo será en la formación del joven Picasso. No obstante, a pesar de que La Alternativa parezca a primera vista solo una mera copia, nada más lejos de la realidad, como lo demuestran las libertades que se toma modificando elementos del modelo original para adaptarlos a su lienzo, y las singulares aportaciones personales que realiza, absolutamente improcedentes en una copia.
Palau i Fabre da una explicación muy acertada de su forma de hacer en estos sus primeros años, y aunque se refiere a la copia del retrato de Felipe IV de Velázquez, que pintará años después durante su estancia en Madrid, sus palabras tienen plena vigencia referidas a La Alternativa: “... nada hay más anti picassiano que la sumisión. Precisamente, la personalidad de Picasso se caracteriza por el don de saber obedecer a su capricho, a su voluntad más íntima.”
Durante este período y bajo la tutela de su padre y mentor, Picasso será fiel al academicismo que con tanta dedicación este le ha inculcado, por más que como vemos no puede evitar mostrar su propio genio, anticipándose unos años a lo que de él dirá Palau i Fabre, “...comprendió que estaba perdiendo el tiempo, que lo que tenía que hacer era precisamente todo lo contrario: desobedecer.”
El mismo Picasso comentó a Daniel-Henry Kahnweiler en 1952 que consideraba que los cuadros que había pintado en A Coruña eran mucho mejores que los que pintaría en los años siguientes en Barcelona. Incluso a veces tenían más valor para él estas obras que las de la época azul y rosa. Si pensamos que La Alternativa es la pintura más importante de las realizadas hasta ese momento, en la que, además, como hemos visto, se vislumbran ya anticipadamente algunos de los rasgos fundamentales de su indomable carácter, el lugar destacado que merece en la obra de Picasso se hace evidente.
Como escribe Maya Widmaier-Picasso: “Es sin lugar a duda la obra maestra de sus primeros años de formación.”